最近廣告圈都是這么玩的嗎???

壹.《如果文具會說話》

京東最近拍了不少喜劇

前一段時間的《哈哈哈哈哈玩笑》

玩了所有人

最近新廣告《如果文具會說話》

各類文具化身段子手

簡直戲精附身

想要生活過得去

沒事彩虹夸幾句

有時候算太清不如算了吧

讓蒼天知道我

不服輸

情人眼里出西施

學霸眼里出考點

挨過削才能成尖貨

說話太剛容易

沒朋友

給你穩穩的幸福

與其糾結對錯

不如直接改錯

一家人就是要

整整齊齊

扎實的人

在哪都玩得轉

文具玩出新花樣

開學季馬上就到了,京東這不也來湊也鬧了,用文具拍了一部“定格動畫”。從畫風、場景來看清新脫俗,文案一出句句扎心啊,仔細琢磨說的還都在理,就這文案寫的,脫口秀界的李誕也不過如此嘛。透過第一人稱的視角,利用幽默的語言來吐槽日常生活中痛點,這種另辟蹊徑的表達方式,給大家帶來歡樂的同時有留下深刻的印象。

以前我們見過眾多廣告,無非就是強調產品的功能性、獨特性。這不免讓觀眾產生視覺疲勞,時間長了消費者也分辨不清信息的真假,很難引起受眾的共鳴。京東這支廣告不一樣,將它文具做了擬人化處理,生動展示了各個文具的功能及特點,再加上可愛的配音,很難讓觀眾不買單。

在今年開學季的營銷活動中,京東這波操作賺足不少人的笑點!

 

貳.《宜家家居指南》

宜家,一家靠主打好物低價

圈粉無數的家居零售商

而每年發布的《家居指南》一書

也變成了它的營銷利器

成為全球發行量最大的出版物之一

為了給前不久發行的2020年宜家《家居指南》做宣傳,阿聯酋宜家發布了一條廣告,堪稱能解開任何難題的答案之書......

感到孤獨怎么辦?第40頁可以讓你交到更多新朋友。如果你感到孤獨但是又討厭與人相處,答案在100頁......

叛逆的青春期遇上更年期怎么辦,請看第27頁

孩子把家里弄得亂七八糟怎么辦,答案在48頁

夫妻發生矛盾,可以看看第16頁

關于任何問題,都能在里面找到答案

短片通過提問問題,并用頁碼找到答案這一操作,看的觀眾目瞪口呆。這次《家居指南》的封面,靈感來源于50年前約翰列儂和小野洋子發起的床上和平運動。不得不說宜家為了吸引消費者的目光也是煞費苦心呀。

家居指南系列

宜家的《家居指南》每一年制定一個主題,為人們提供大量家居生活的靈感,幫助消費者了解宜家,建立對宜家品牌的認同

?2010我的家?我要的生活

?2011開心生活每一天

?2012家不用大 設計巧妙就好

?2013為家注入新活力

?2014在這里找到你想要的

?2015每一天?在這里開始 在這里結束

?2016從細微處感受生活

?2017為每個人而設計

?2018給家更多可能

這本手冊全球統一,在瑞典制作,在世界各國翻譯成不同語言。據稱《家居指南》的刊發量已經超過圣經,刊發量巨大,受眾人數眾多,可以看出這本書有多重要的作用。宜家用《家居指南》來作為產品的宣講手冊,又花心思做廣告來吸引大家的目光,宜家的宣傳手段不簡單呀。

一個好萊塢剪輯師的日常工作流程

Steve Hullfish有一個專欄叫Art of the cut。里面全部是對各種最新好萊塢電影剪輯師的采訪。這些采訪全部基于電影制作本身,所以實用價值非常高,比如最新的銀河護衛隊2,猩球崛起3,小黃人3,變形金剛5,Steve把與剪輯團隊的對話全部整理成文了。我會在今后,不定期的更新這個系列,希望能夠對大家有所幫助。同樣,這個系列也得到了Steve的許可。

以下是正文:

從現場剪輯階段開始,我就已經介入了。我用了一臺27英寸的iMac,外接一塊4TB的USB3.0移動硬盤。我覺得沒有必要自己去準備一臺又沉又貴的磁盤陣列,因為我就在DIT組旁邊工作,離得非常近,是他們負責把所有的原始素材和轉碼后的素材備份到兩臺RAID 5陣列(兩份)和LTO磁帶上。我還用了一臺27英寸的Apple Cinema Display和一對USB接口的小音箱,雖然在片場大多數時間我都用耳機做監聽。

宣傳片制作公司

我和DIT團隊制定了一個很完善,而且可復制性很高的工作流程。當一臺相機的卡拍滿之后,DIT組會用ShotPut來自動處理素材的拷貝和備份。ShotPut會把卡里的素材同時拷貝到兩臺陣列并且會為每張卡做校驗工作,以確保數據準確無誤(這兒多一嘴,校驗工作太重要了,一些網大和小制作,現場拍完直接就是復制粘貼或者拖拽。一旦出現問題,就是致命的。千萬不要因為節省那一點時間,而導致錯誤發生)。拷貝和備份工作結束以后,DIT會把卡格式化并用貼標簽的方式來告知這張卡是已經格式化過的,然后交還給攝影組。

DIT使用了RedCine-X去生成給剪輯組用的素材。原本我們打算把原始素材轉碼成DNxHD36用來做剪輯,因為這看上去是一個還不錯的選擇,畫面質量不錯,體積還小,能減輕計算機運轉性能上和磁盤存儲上的壓力。但是幾天之后我們就改注意了。因為考慮到要做Screening(試映),我們不想每次都重新為剪輯小樣做套底去輸出更高分辨率的視頻。最終,我們使用了DNxHD115作為剪輯素材的編碼。到拍攝完畢,我們幾乎可以把所有轉碼后的素材塞進一個4TB的移動硬盤里。

DIT團隊在RedCine-X里做了預設,這樣在給剪輯出素材時就會節省不少時間。首先他們會把轉完碼的素材拷到自己的陣列里,然后再通過以太網接口把素材拷入我的USB3移動硬盤。DIT團隊同時為我提供了AAF文件,里面除了視頻素材的信息,還包含了聲音部門提供的metadata。這樣我就可以把素材導入到Avid的Bin當中,速度非常快,并且可以攜帶進大量的metadata,比如每個領夾麥對應的演員的名字,場號,第幾條,哪臺相機等等。(解釋一下,Avid的導入和FCP或者Pr的導入方式不太一樣。FCP和Pr的導入,其實相當于是一個連接的指令,告訴軟件去哪里找這條素材;Avid的導入,是把無論什么格式的素材,都轉換成自己格式,以MXF-Atom的形式封裝起來,并放在萬古不變的一個叫Avid MediaFiles的文件夾里。Steve說速度快,是相對于直接把素材導入Avid里,把編碼和容器都轉好然后通過AAF的方式速度更快。)

每天工作結束后,我會把我的Avid工程文件拷貝一份到陣列里,以備不測,同時也會備份到三個不同的U盤里。

剪輯工作正式開始前的準備和整理素材的流程如下:

  • DIT把最新的轉碼后的視頻素材以及音頻素材放到一個以拍攝天數命名的文件夾里(比如Day_01)。這個文件夾里面又有兩個字文件夾,分別叫做DNxHD和Audio。DNxHD文件夾里又有三樣東西:AAF文件夾,MXF文件夾,還有一個ALE文件。Audio文件夾內部結構如下圖。

  • 把MXF文件夾里的所有文件,拽到Avid MediaFiles/MXF/xxxx/里(這個文件夾的作用剛才已經解釋過了。xxxx可以是當天的日期,或者任何你覺得合理的命名都可以,Avid doesn't give a shit)。
  • 傳輸完成后,打開Avid。新建一個以拍攝日為命名的Bin(Day ###),然后把所有AAF全部導入。接下來你的所有素材以及和與之相匹配的Metadata就全部出現在Bin里了。

  • 選中Bin里所有的素材,右鍵然后選擇導入。在彈出的對話框里選擇導入設置。點擊進入Shot Log Tab頁面,選擇Merge with known Master Clips。保存后,選擇ALE文件所在的位置,選中并導入。這樣,從聲音部門過來的metadata信息,和額外的視頻素材的metadata就可以合并進Bin里的素材了。(ALE是啥請自行百度,不做過多介紹了。另外,這是我所知道最標準的Avid導入素材流程。國內盛行一套省事兒的快速導入法,就是把MXF文件夾里的database文件直接拖拽到Bin里,相信不少人都知道吧。這種方法是投機取巧的,后期會帶來諸多問題和隱患,比如metadata丟失,卷號不匹配等等)
  • 接下來把Audio文件夾里的音頻文件導入Avid。通過Autosync功能,就可以把聲音和畫面同步了。因為timecode是一致且唯一的,所以你只需要選中所有的聲音和畫面素材,然后選擇“autosync”,所有素材就會自動生成同步好的subclip。隨后,把所有subclip整理到新的Bin里。(這里其實省略了一些具體操作的說明。總之請確保你的Bin整潔干凈,便于以后的管理)
  • 把Bin里Name這一欄的數據,也就是原始相機素材的名字,復制到Name Backup這一欄,以做備份,確保留住一切可以跟蹤的數據。(不一定是Name backup,任何一欄其實都可以,比如comment,notes等等,目的就是為了在對素材進行常規剪輯命名前,把原始名稱保留下來)
  • 對素材以場、條、鏡頭描述的方式進行重命名,比如S008_T3_A_ECU(第八場第三條A機位大特寫),并為每個鏡頭添加信息比如導演反饋,OK條等等。

  • 給每一條subclip的打板兒處以及喊完action之后,分別添加標記點(marker),這樣以后過素材的時候,可以幫你快速跳到有打板信息的地方。
  • 檢查聲畫同步的情況。因為畫面以幀計算而聲音以時間計算,所以很可能出現聲畫錯開半幀的情況。這時就應該使用“slip one perf”去調整。(perf是膠片時代的概念,就是齒孔。例如35mm 4-perf規格的膠片,就是每幀畫面占四個齒孔,那么one perf就是四分之一幀。這樣的嚴謹程度,在國內實在罕見)
  • 把重命名并且調整后的subclip按照場次,在Avid里整理到以場號為命名的文件夾中。這個文件夾,就是我們剪輯時素材的來源。之前以拍攝日為命名的文件夾及里面的內容,都繼續保留,以便今后查找方便。

  • 在Finder里,把所有已經處理過的素材用顏色標記下來。因為DIT每天都會有好幾批素材給到剪輯,所以區分哪些是已處理哪些是未處理很重要。避免重復工作就是效率的體現。
  • 通常DIT每天會做兩到三次素材的交接。每天的拍攝會從早晨6點到8點之間開始,差不多10點左右開始拍第一條。到了中午,攝影組會給DIT幾張從現場下下來的卡,然后轉碼和歸檔工作就可以開始了。這個過程大約會花費一個小時,當大家開始吃飯的時候,我便會開始著手導入素材,同步聲畫等工作。
  • 午飯過后,我會盡可能的使用AAF里來自聲音部門的metadata去做一些剪輯助理該做的事,比如做標簽,給素材按場分類等等。素材準備好后,我會參考場記單,用導演的ok條在現場做一個粗剪。這樣我們有助于我們判斷是否還需要補拍或者重拍鏡頭,因為一旦轉場,再回來可就難了。
  • 通常下午三四點的時候就,DIT團隊會為我做第二輪的素材交接,到了晚上收工時會再做最后一輪交接。一般我們沒有時間在晚上做轉碼,所以DIT會在第二天一大早進行這個工作,而我也會在那個時候在avid里做準備。(萬惡的資本主義,晚上怎么就不能干活兒!)除去每天在現場搭建和收起剪輯系統、導入素材、聲畫同步的時間,我的實際剪輯時間也就兩個小時。

一般來說,制片公司給一部戲投錢,他們一定會想每天都可以看到樣片(dailies)。這些樣片會在片場或者附近通過一個有安全加密的云存儲空間傳輸,這便讓制片公司可以很好的監督項目的進展程度。

本來我們計劃把一天拍攝的所有素材以無線傳輸的方式來傳給制片公司,但是這里面有一些問題。最終我們還是決定把粗剪小樣晚上傳給制片公司。從一個公司負責人的角度來講,我會更愿意去觀看一個剪輯成品,而不是一大堆原始素材,這樣可以幫助我對影片的樣子有一個初步的判斷。粗剪是一個H264編碼的視頻,會被通過網絡或者手機移動網絡上傳給制片公司。在導演工作室時我們使用一個家用的寬帶網絡傳送素材到SONY加密的Aspera服務器上。有意思的是,與此同時,SONY正在經歷泄露門事件(狂怒,刺殺金正恩等)。所以數據的安全,永遠是第一位的!

以下是我Avid工程文件的結構:

  • _EDITS 里面是各種包含Sequence、不同版本剪輯的Bin
  • DAILIES ORGANIZED PER SCENE 按照不同場景分好的Bin,大約180個
  • DAYS 每天導入的素材,以拍攝日和導入時間分類
  • MISCELLANEOUS 字幕啊,效果啊,顏色預設啊之類的雜七雜八
  • MUSIC AND SOUND 很顯然就是音樂和聲效
  • SCRIPTS 劇本

我們在一面墻上,用即時貼把所有場次都貼了出來。但是隨著時間的推移,這些即時貼變得越來越不牢固。所以,還是用點兒高科技的手段吧!我們通過用筆在墻上做一些時間點的標記,把這些即時貼都串連了起來。在決定了哪些場最吸引觀眾后,我們會盡量想辦法讓這些場盡早出現。即時貼的顏色也代表了不同的情緒或者角色,提示我們可以用一些閃光點去打破相對沉寂的場景。這讓我們對于電影節奏有一個更好的認知,也讓我們更加明確我們到底要給觀眾講一個怎樣的故事。當我們完成了在墻上的創作,我便會坐到Avid前,把墻上時間線的模樣還原到電腦上。然后我們會再次觀看,討論,看看下一步該做什么。

在基本定剪后,就可以做一些和其他部門對接的準備工作了。首先你的時間線軌道一定要是整理過的,盡可能的整潔,無論是視頻軌還是音頻軌,以確保音頻編輯,混音和DI階段能夠盡可能的平順進行。整理工作還包括生成一系列報告、購買網上的拍攝素材、處理好Raw素材如何被交接和套底等等。我會做一張表,里面是所有需要制作特效鏡頭的信息,這樣DI公司就可以依據這個表把鏡頭全部Pull出來。(關于Pull,請看我前兩篇文章)。另外我還會統計出一個表,里面包含所有需要變速、縮放等等效果的鏡頭。最后,我會整理Avid工程文件,以便于歸檔和交接至DI公司。

與DI公司的交接得從一份他們給我的文檔開說說起,這個文檔里面描述了以Avid為剪輯軟件的流程。這套流程和規范雖然是為他們自己設計方便自己工作的,但是仍然值得拿出來供所有DI公司借鑒:

  • 請提供一份AAF以及DNxHD編碼的MXF文件,需要帶上時間碼以供參考。在提交給我們之前,請務必檢查并確認無誤,因為這將是我們唯一的參考。如果同時把原始素材的時間碼(Source Timecode)加上,也會對我們幫助很大。
  • 簡化你的時間線。它應該包含盡可能少的軌道,最好能只留一軌。但是如果一些特殊效果(比如疊化,畫中畫)需要呈現,可能會需要更多的軌道。(這時你應該每一軌都分別出一個EDL,別在命名上加以區分)
  • 取消所有多機位綁定。右鍵Sequence,選擇“commit multicam edits”。
  • 刪掉所有沒必要的”Match frame edits“。(一段素材被意外的切成了兩段,中間的剪輯點就叫做match frame edit,首尾是完全可以接的。Avid里有功能可以一鍵消除所有這樣的剪輯點)
  • 檢查Avid素材的文件名和卷號是否和原始的文件名和卷號一致。看看素材在Avid Bin里,CamRoll這一欄是否包含了完整的16位RED或ALEXA的名稱,比如A001_C001_0506HE。
  • 確保時間線上的鏡頭沒有非線性變速,任何變速都應該是在一個勻速狀態。否則這個鏡頭就應當算是特效鏡頭。(這點我比較存疑,因為很多剪輯師都喜歡用不規則變速去調整鏡頭,如果這些都算特效鏡頭,那特效公司一定高興死了。我覺得這個要求可能是基于EDL對非線性變速支持的很差吧,但是其實AAF對各種變速的支持都很好,交接時完全可以從AAF里把不規則變速信息提取出來。)
  • 為特殊特鏡頭添加Marker標記點,例如縮放,位移,變速,倒放,任何有關鍵幀的動畫效果,翻轉,等等。如果漏標,這些信息可能就不會被攜帶到套底過程中。另外,確保為特效鏡頭加上帶有特效鏡頭命名的Marker。
  • 為所有Marker導出列表。(Avid的Marker功能非常好,見下圖)
  • 把你時間線上的所有媒體,都集中導出到一個位置并拷貝到為交接準備的硬盤中方便我們調用。(Avid里的Consolidate)
  • 任何不是在Avid里生成的圖形、字幕、扣綠素材,請提供內嵌Alpha通道的文件,比如tiff。
  • VFX鏡頭需要相應的DPX或者EXR序列。
  • 如果是由我們(指DI公司)來生成VFX鏡頭的Plate,請在這之前為鏡頭按照行業標準命名標記:name_reel_number_comp_version,比如MNO_R1_020_comp_v001。(這個僅供參考,實際命名規則因項目和制作公司不同會很不一樣)
  • 圖片序列必須嚴格遵守適當的命名規則,尤其是幀數的命名,比如:title_reel1_00001.dpx
  • 文件名里不應當有任何的空格(國內小作坊的命名千奇百怪,有帶空格的,有帶括號的,還有漢字的)
  • 幀數的命名需要預留出足夠的位數,這樣才能保持長度一致。我們采用六位數字命名,比如1,應該寫作000001(原文漏寫了一個0)
  • 如果分本提交,請將每本分別放入子文件夾內。
  • 每一本兒的開始都應該包含”Two Pop”,用來確認聲畫是否對位。
  • 每一本兒的結尾也應該包含Two Pop,用來確保編輯完之后聲音仍然與畫面同步。

盡可能把所有物料都提交給我們。參考視頻,整理好的Avid工程,Marker表,字幕,特效鏡頭,以及相機原始文件。

一些我自己(Steve本人)對于以上要求的注釋:

我為DI導出了一個MXF的視頻參考,上面有原始素材時碼的Burn-in。除此之外,DIT轉完碼的DNxHD 115文件也帶有包括了素材文件名等基本鏡頭信息的Burn-in,但是字體很小。由于制作時的寬高比是2.4:1,而素材實際的寬高比要比這個“高”很多(指的是寬高比要小),所以我們就有足夠的空間去把Burn-in放在2.4遮幅之下。而去掉遮幅后這些關鍵信息的Burn-in就能被看到了,這樣假如EDL的信息不充分時,還可以允許DI公司手動去做套底。

做一條DI可用的時間線,你需要”把它提煉到最小公分母“(意思是最簡單、最容易被DI公司接受的形式)。于是我對我的剪輯工程做了盡可能多的簡化。我的時間線其實本來就已經非常簡單了,大部分素材都在第一軌上,但是有一些備選鏡頭和特殊效果不得不放在了V1之上,另外還有一些”Matchframe“的剪輯點。我花了幾個小時去整理這些東西。到最后,V1之上就只剩下電腦生成的圖形,字幕和一些光學效果了(Optical Effects,一直關注我的同學一定知道這是什么)。這么做完全是出于的調色師的尊重,否則他們在套底時會有非常不愉快的經歷!聲音軌道也一樣。我把現場同期聲限制在了不多的幾個軌道上,大多數是對白。環境音、聲效、音樂也都被分別放在了各自的軌道里,便于區分。

由于我和DIT團隊在對Metadata的處理上十分小心,對于文件信息一致性的問題我們一點也不擔心。但我們確實為了以防萬一,在Avid Bin里把”Name“這一欄的數據全部復制到了”Source File“這一欄。但是DI公司說其實這一步可以省略掉。

在DI公司的所有要求里,比較麻煩和耗時的是為每一個帶有Optical效果的鏡頭做標記并提供具體制作信息。也就是說,所有的位移、縮放、翻轉、變速鏡頭都要被標記。之后所有的Marker會被連鏡頭信息和縮略圖一起打印出來,以便DI公司參考。我們制作時帶著2.4:1的遮幅,所以有足夠的空間可以對鏡頭進行重新構圖,所以很多鏡頭都做了輕微的位置調整。另外我也對需要特效制作的鏡頭進行了標記。

除了MXF格式的視頻參考,我還把整個時間線里的用到的素材全部都放進了一塊新的硬盤并把它交給了DI公司,這樣他們就可以在Avid里查看每一個鏡頭的信息了。

我花了不少時間用于整理Avid工程本身,整明白哪些是最新版本的時間線;另外要確保任何額外的素材比如臨時音樂、聲效和從網上購買的素材全部交到DI手里。

文件交接完成后,在DI公司里究竟發生了什么?我采訪到了DI公司的老板Keith Roush。

”我們的流程非常簡潔“,Roush說道,”我們使用你給的Avid工程,而不是EDL、OMF、AAF或者XML,這樣我們就可以獲得最完整的metadata。有時我們也會根據項目需求選擇使用AAL或者EDL,通過把它們載入Nucoda,來把素材重新套底到相機原始素材。我們需要的數據通常都是最基本的比如卷號(Reel Name),片段名稱(Clip Name),時碼(Timecode)。只要Avid工程里的這些信息是正確無誤的,那么這將是一系列非常自動化的過程(指套底)。(這一段描述看得出來,這家DI公司一定是各種規模的項目都會涉及,小片廣告片MV等等習慣用比較簡潔的流程,而工業級的電影制作,還是第二種方法用的多。)

”你會需要在你的調色系統中進行原始文件的套底工作,這樣當你在做調色時,你就可以獲得最大限度的空間來對原始素材進行調整,你仍有機會對剪輯點進行更改。我們給予了導演充分的修改權,直到最后的一刻。”

“任何Optical效果應該可以在你完成調色工作之后直接在系統里繼續完成。我們使用Nucoda作為主要的finishing工具。我們讀入4k、5k、6k的R3D文件導系統里,系統對其處理成4k的無壓縮DPX序列并載入我們的SAN存儲系統。我們的基礎設施搭建得很到位。16G的光纖把所有工作站全都串聯了起來,這樣我們便擁有了一個十分集中化的工作流程。于是在我進行調色的同時,我的助理們就可以著手解決一些技術問題。我們對影片的大部分進行了預調色,然后導演花了三四天的時間把最終版確定了下來。隔了一兩周之后導演再次回來,做最終母版的審閱。調色的周期大概在三到四周,套底的工作則是在這之前三到四周展開的。調完色之后,制作物料又花了我們幾周的時間。”

(接下來主要就是講在Nucoda里調色的一些過程,都比較淺顯。在后臺認識了現在就在這家DI公司工作的Jimmy同學,據他說現在公司也不用Nucoda而轉輾Resolve了。而且國內也基本沒有用Nucoda的。所以綜上,我就不翻譯這一段落了,有興趣的同學可以點擊閱讀原文:https://www.provideocoalition.com/post-production-workflow-for-feature-film-war-room-part-2-2/)

“我們首先把需要用于VFX制作的鏡頭全部導出(Pull)為LOG色彩編碼的DPX序列。隨后我們對原素材進行調色,并把調色結果生成一個用于制作時監看的LUT,同導出后的DPX一起發給特效公司。這個LUT用來告訴他們,鏡頭最終的色彩風格會是什么樣子。當然這個LUT的信息是獨立于畫面的,DPX還是和原始素材風格保持一致。(把LUT加載到畫面并渲染出來,這個叫做bake in。原文說的是”but the lut was not baked in to the footage that we sent them”。我認為后期色彩管理的基本原則之一,就是顏色應用的可逆性。如果把LUT直接Bake在畫面里了,那這就是一個不可逆的過程,而且很可能會裁切掉色彩信息。)素材完整的動態范圍都被保留在了我發給他們的DPX里,所以當特效公司把完成的鏡頭發回來時,所有信息都是和之前一致的。這時我再套上這個監看用的LUT,就會對最終成片效果有一個大概的了解。”

(再下面這段講的是一款基于網絡的片尾字幕生成器叫做Endcrawl,生成一條2k的片尾字幕價格是499美刀,4k的是999美刀。里面會有模板,所有排版上來說最起碼不會很難看。很多國產片的片尾字幕的排版,完全讓人不知所措。沒有測試過是否支持中文,大家可以自己看看。有demo版可以進行測試。網址:https://endcrawl.com)

大家所有的努力都是為了影片最終可以出現在影院的大屏幕上。“我們最終交付的物料是數字母版(DCDM,Digital Cinema Distribution Master),它是一個XYZ色彩空間16bit的TIFF圖像序列。在打包DCP之前,我們會把DCDM在放映廳為導演播放并做最終檢查。導演對次非常興奮,因為他看到的是真正的無壓縮的4K畫面。雖然DCP也是4K,但那都是經過比較嚴重的壓縮了的圖像。這也是大家第一次和僅有的一次觀看無壓縮版本,整個DCDM有足足6個T大小。“

”聲音公司離我們只有幾英里的距離。他們會把終混的母版(Print Master)交給我們來制作最終的DCP。QC(Quality Control)之后,DCP會發到Deluxe去大批量制作發行拷貝。”

我問了Roush關于DCP傳輸的問題,他解釋到:“這個方式正在發生改變。這部片子的DCP大小是250G左右,其實并不是很大。從6TB到250G,這就是DCDM和DCP的區別。DCP會被放進一塊特制的叫做CRU的硬盤里,它可以與放映廳的服務器接駁。如果他們決定直接與影院對接,那么就會用到這種硬盤。一些影院可以直接通過衛星傳輸下載,但是有時效限制,如果錯過了,就只能再通過硬盤傳輸文件。”

相比膠片時代的發行拷貝,DCP要便宜很多。以前一個正片(interpositive)要3萬美元,另外給每塊屏幕的拷貝可能要再花費1500美元。而一個DCP加上CRU硬盤,每個影院才需要200美元。

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總體來說,這個流程很適用于一些中小成本影片的制作,一些細節之處更是值得國內所有同行學習。電影工業的概念天天都在講天天都在聽,爆炸越多機器越貴特效越復雜就是工業了?差遠了。真正的工業化,即使在小型項目上也可見一斑。

譯者:新片場創作人 黃爍

達芬奇簡單調出森系風格畫面

森系是指貼近自然,素雅寧靜,有如森林般純凈清新的感覺。森系風格也是時下流行的一種風格,尤其在女裝/飾物廣告中常見,也很貼近日系校園小清新電影,如《挪威的森林》里大片大片的森林草野,讓小葉子記憶猶新。

這次小葉子要教大家的是怎樣把畫面調得更有森林感。

調色前:

調色后:

森系就是自帶文藝范,稍稍透點高冷,又不會冷得難以接近。一般森系場景都是以樹木/草地/竹等元素作為背景,但是拍攝出來的綠色基本都偏黃,是黃綠色。小葉子一般是把綠色部分處理成墨綠色,接近竹子本身的顏色。

當然暖色的森系不會全部都是墨綠,也有很多黃綠色,就是那種橄欖青。但即便是暖色的森系,其中也會有一部分是墨綠。

下面是本片調色思路:

素材是灰片,要加lut恢復顏色;

把人物和背景分開處理,將背景調成墨綠色并稍稍降低亮度;

最后整體稍作細節上的處理。

第一步,提高gamma,降低增益,使畫面適合添加lut。

然后添加lut,我加的是達芬奇自帶的arri的log轉rec.709,效果還不錯。

一般lut添加合適的話,波形會在整個示波器中展開,但不會過線。如果出現黑切或白切現象,請調節第一個節點,直至波形完整地撐開在示波器上。

第二步,創建串行節點,單獨摳出背景,調色相Hue將黃綠色轉為墨綠,降低飽和度,避免綠得太刻意,失去大自然的感覺。

然后曲線整體壓低一點,讓背景稍稍暗一點,更有森林的感覺。

第三步,單獨調節人物。

這里調曲線是為了稍稍凸顯一下人物。曲線調了紅色和綠色,綠色壓得多一點,削減人物身上的綠。

有的人顯示器有色偏的,要時刻注意示波器是否過線。

這里要插一句,有小盆友跟我反映說每次分開主圖和背景都要畫兩次遮罩,而且兩次又不可能完全一樣,特別麻煩。但是其實達芬奇是可以復制和粘貼遮罩的:

在 Power Window 調色板右上角,點擊 …,可以選擇“Copy Window”(復制窗口)和“Paste Window”(粘貼窗口)。這種你可以復制窗口之后進行反選,分別調背景和主體。

如果是要調同一個遮罩,可以選中帶遮罩的節點,右鍵 > Add node> Add Outside,(原諒小葉子的英文界面,翻譯過來應該是 右鍵 > 添加節點… > 添加外部節點)。這樣的話新建的外部節點上的遮罩就會和前一個一模一樣,修改前一個節點上的遮罩,外部節點的遮罩也會隨之改變。

最后一步,拉S形曲線,稍作調整。

 

像電影一樣打光

無論你是使用攝像機、單反、電影攝影機來拍攝影片,實際上你是在捕捉光線。要時刻記住拍攝好的視頻,實際就是拍攝好的燈光效果,所以花時間正確打光,能夠極大提升作品的層次。好的電影燈光既能達到戲劇化效果,又能保持真實感。下面我們看看不同的燈光種類和它們作用,以及電影燈光的特點。

燈光作用:給一個場景打光有多種作用,比如照亮拍攝對象或背景、塑造形體和質感、創造視覺重心、營造情緒氣氛、表現時間和地點。

【電影自習室】像電影一樣打光

光源類型:光源主要分為自然光、可用光、燈光器材三種類型。自然光來自于太陽或月亮;可用光包括場景里存在的所有燈光,比如路燈;燈光器材就不用多說了。

【電影自習室】像電影一樣打光

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燈光類型:包括散光燈、聚光燈、柔光燈、特種燈光。

【電影自習室】像電影一樣打光

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【電影自習室】像電影一樣打光

燈光風格:有兩種主要的燈光風格,暗調和亮調。暗調是指高對比度,加重陰影,常用在黑暗題材影片或恐怖片。亮調是指弱化對比度,減弱硬陰影,常用于普通類型的影片。很多影片也會結合使用硬光和柔光,硬光創造出清晰明顯的陰影,柔光投射柔和模糊的陰影,找到硬光和柔光的平衡點是打好燈光的關鍵。

【電影自習室】像電影一樣打光

【電影自習室】像電影一樣打光

注意事項:無論你選擇哪種風格的燈光,每個燈光都要看起來是有來源的,不是平空存在的,就是說要讓燈光看起來是從場景中某個光源發出的,這樣能保證燈光的真實性。

來自V電影(vmovier.com)

如何拍好一部恐怖片

恐怖片的魅力在于,明明知道畫面上的厲鬼冤魂、行尸走肉、殘肢斷臂統統都是假的,卻依然可以讓你看的手心出汗,大氣不敢喘一下;更有甚者,在一段時間內甚至留下了心理陰影。換一個角度,從制作層面來看,就會發現恐怖片很大程度上說是一門技術活。全面分析,如何拍好一部恐怖片
【化妝】“讓觀眾產生錯覺的真實”作為恐怖片中最直接、最具沖擊力的、最能讓觀眾心里膈應身上起雞皮疙瘩的,就要數各種慘不忍睹的面容或傷口。筆者以為,之所以同類型影片歐美日韓要領銜國內,出色的化妝技術功不可沒,那種足以亂真的真實度,可以引起人生理上的應激反應,這也就達到了恐怖片的至高境界:產生錯覺的真實。

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業內資深化妝師表示,臉上傷痕的化妝要求是比較高的,僅一個頭部要分額頭、臉頰、下巴、鼻子和脖子五個部分,每個部分的要求都不同,而基礎材料都是硅膠,但是做傷痕的硅膠要非常非常薄,盡量像皮膚一樣,然后化妝師便要在這層薄薄的硅膠上施展自己的本領。為了達到逼真的效果,化妝師會用各種顏料筆在記者臉上不斷上色,從外圍的淤青到最中心潰敗的血肉,一共上了十幾遍,一塊拇指大的抓傷,耗時長達半小時。如果碰到大面積的傷痕妝,化妝師們基本上是從天亮站到天黑,一刻不停地在化。

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道具】“硅膠不可少,生活中取材料”在恐怖/血腥片中,最常見的就是四分五裂的軀體了,這也是作為恐怖片來說最基礎的東西,若是這些都無法以假亂真,那么票房慘敗是一定的了。所以對于特效化妝師來說,制造殘肢斷臂、橫尸遍野的效果,也就是他們的“基本功”了。全面分析,如何拍好一部恐怖片
據業內人士介紹,電影中的諸如“割喉”等鏡頭,都是依靠硅膠+人工血漿來完成的,比如割喉的鏡頭,通過事先在演員脖子上貼上一層薄薄的硅膠皮膚,然后里面藏有許多血漿導管,當鏡頭需要時,戲中演員用刀劃破硅膠皮膚,工作人員同時操作,將血漿通過導管擠出來,就會形成噴血的效果。

 

挖心、撕頭皮的戲份也是如法炮制,拍攝的時候演員需要做的只是猙獰痛苦的面部表情,剩下的全部交給硅膠假體、工作人員和后期的剪輯師了。
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血漿=色素+蜂蜜?,嘔吐物=土豆泥+綠豆湯制作假血漿對于恐怖片道具師來說,算是“代代相傳“的手藝了。據介紹,現在制作假血漿的主要原料是色素、蜂蜜、水或者酒精,其中蜂蜜負責調解粘稠度,讓假血漿看起來更真實。如果在冬天拍攝,就要用上酒精,避免假血漿凝結過快。此外,制造血漿還有許多細節,還需要有綠色、藍色和黃色等色素,而這些色素的用途,就是讓血液更加逼真,血漿的顏色其實也有講究的,因為血離開人身體后,顏色是會發生變化的,而上述這些色素,就可以起到調節血液顏色的作用。

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機械裝置也是必不可少的,雖然現代很多電影有很多CG元素,但是傳統的機械制作仍然占據了很大的比重。

 

【場景】“墓地野墳?死過人的屋子都得去“恐怖片的拍攝場地,除了荒郊野嶺,老宅、墓地等,一些具有詭異氣息的地方也是拍恐怖片的必備場所,《咒絲》選用的主要拍攝場地,其實就是老舊的化工廠和深夜的地鐵站。

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生活場景其實更嚇人其實,相比于荒郊野外拍攝的場景,日常的生活場景也是恐怖片中非常重要,甚至是更加恐怖的環境——因為就發生在我們身邊。如《午夜兇鈴》中,安靜的房間中突然響起的電話聲;《咒怨》中,伽椰子從樓梯轉角處蠕動爬下……實際上,電話鈴聲、樓梯、浴室、鏡子……這類常見得不能再常見的地方,只是被導演巧用靜與動、人少與多對比的方法,配以音效、燈光和布景,容易讓人產生“帶入感”,才營造出了心靈上的恐懼感覺。
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【音樂】“恐怖片之魂”把音樂稱作是“恐怖片”之魂,其實也一點也不為過,只要你也有過相同的做法,就會明白:無論是電影還是電腦游戲,只要把聲音關掉,那么恐怖緊張的感覺就會大大減少,甚至可以減少到完全不覺得恐怖,這就是音樂的作用。
而音樂之所以可以帶給人很強的恐怖感,是因為音樂的本質是通過不同頻率不同波形發散出來的介質,而作為機體我們自身也有著特定的頻率,所以從生理上講音樂可以帶給我們更直接的感官體驗。大提琴可以制造低沉抑郁的氣氛以大提琴為例,大提琴音色較為低沉,容易給人一種壓抑緊張的感覺,因此常以大提琴的聲音作為事件的序幕,而大提琴哀凄的音色更能表現出恐怖片想傳達的“死亡”主題。重金屬讓人焦躁不安金屬樂隊使用的電子合成器也能制作出恐怖的音效,金屬樂的風格偏向于狂吼咆哮、詭異嚇人、死亡仇恨等,電子合成樂器則可做出尖銳的鳴聲,藉由忽大忽小的音量、忽快忽慢的音速,給人一種受壓迫、急躁不安的感覺,容易引導觀眾進入片中營造的恐怖氛圍。此類型的音樂雖然粗簡卻相當駭人,例如《恐怖蠟像館》的配樂,其中便有以金屬樂隊方式呈現的音效,忽大忽小的音量常引起觀眾的陣陣驚嚇。叫“水琴”的配樂神器除傳統樂器外,為恐怖片制造音效的,還有一種名為水琴(waterphone)的神器,相信不少恐怖片擁躉者都在網上看過這個神奇的視頻。“水琴”的造型非常奇怪,主要部件是一個不銹鋼諧振器“碗”與一個圓柱形“脖子”,包含小量的水和數十根長短不一的黃銅標尺,還配有一根類似棒棒糖一樣的敲擊棍,但是演奏起來,就會出現各種讓人毛骨悚然的聲音。

但是,這個“神器”的制作權被發明者壟斷,也就是說只有他本人才能手工做這個樂器,別人不得仿冒,全球限量訂做,一把起價1000美元,還不包括附件。 當然,并不是所有恐怖片的音效都是這么高端大氣,女鬼的笑聲、歌聲、半夜貓叫、烏鴉叫、敲門聲、血濺出來的聲音……這些都是鬼片里必不可少的因素,而它們大多是“擬聲音效”,由擬聲師在特定的環境下人工合成的。在擬聲師手中,電影中的任何聲音,都能用再普通不過的物件模擬出來:用木塊捶打沙土模仿馬蹄聲,用鐵板模仿雷擊聲,甚至用芹菜抽打皮墊模仿出眾人扭打的撞擊聲。
【演員】“鬼”外形很重要鬼作為恐怖片中的靈魂,尤其是女鬼,對外形的要求很高,要消瘦,絕不能胖,眼睛要大,所以卸妝后的“女鬼”基本都是大美妞。

全面分析,如何拍好一部恐怖片
恐怖片對演員的體力和精力也是一大考驗,拍恐怖片時更加需要全神貫注,兩場戲下來,很多演員就是全身大汗。拍別的戲,都是正常交流,蠻輕松的,但是恐怖片不行。片中,經常需要靠演員的神態表情去表現恐怖的氣氛,這要比普通戲更耗費精力。
全面分析,如何拍好一部恐怖片
恐怖片之所以讓人害怕,是把我們平時臆想出來的東西“真實”的展現在我們面前,于是就讓我們的臆想更加有跡可循。

 

64部恐怖片經典片段混剪《fear》

這支不到五分鐘的混剪視頻中,將64部經典恐怖電影中令人難忘的鏡頭剪輯到一起,在《病院驚魂》《電鋸驚魂》的配樂下,引領觀眾重新回味那些驚悚場景。

《禁閉島》中萊昂納多迷茫的表情;《孤兒院》中黑暗殘忍的伊斯特,《驚聲尖叫》中酷似蒙克《吶喊》的白色面具,《沉默的羔羊》中漢尼拔博士的經典面罩……這些恐怖電影史上的經典形象輪番出現。

《靈異孤兒院》中小朋友做游戲的場景;《死寂》中瑪麗肖手指放在唇邊做“噤聲”的動作,《閃靈》中鮮紅的血漿噴涌而出的恐怖感,《小島驚魂》中妮可·基德曼看著孩子和自己的照片恍然大悟的時刻,《驅魔人》中芮根從床上騰起的鏡頭。

單看這些畫面似乎還不大容易產生恐懼感,但只要想起當時觀影時的心情,那份緊張壓抑的感覺又回來了。

64部恐怖片經典片段混剪《fear》

15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程

在這個視頻中,我會分析星際穿越的色彩運用,并在達芬奇11中通過幾個典型鏡頭進行調色講解,相信愛電影的你一定不虛此觀,也許你能借鑒一些《星際穿越》的色彩風格和調色思路。請全屏顯示,打開音箱,和我一同進入星際穿越的色彩世界。

緊握愛與承諾的火種找尋生存的希望,只堅信她是唯一沖破所有維度的力量。

濃烈的色彩宣泄著那穿越時空的渴望,也許只因為你我的命運遙在星際之上。

——謹以此教程致敬《星際穿越》

色彩分析

地球場景

  • 陽光充足的場景,亮部以暖黃色為主。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 陰天或低照度下,亮部以飽和度很低的紫紅色或淡黃色為主。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 需要特別注意的是,通常綠色和藍色會特別濃郁。比如稻田、汽車、天空、襯衫等。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 畫面的陰影區域部分會偏向冷色。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程

膚色處理

  • 庫普膚色是濃郁的棕黃色,這和他堅毅果敢的牛仔性格十分貼合,與女兒略顯蒼白的膚色形成鮮明對比。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 在他們即將分離的場景中,色彩的運用很好的烘托了人物情感,珀飽含著深沉的父愛,女兒柔弱無助難舍難離。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 星際穿越中膚色的處理運用了飽和度對比和亮度對比,通過這種對比突出了戲劇沖突。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程

太空場景

  • 冰凍星球,亮部淡黃色,暗部墨綠色,或者說是飽和度很低的青藍色,由于陰云密布,畫面飽和度較低。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 海嘯星球,亮部暖黃,暗部同樣是墨綠色,由于光照充足,畫面通透,飽和度較高。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 堅韌號及探路飛船內,畫面的色彩與其他太空場景類似,也是暖黃、墨綠為主。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 其他太空中的鏡頭多以不同飽和度的橙色搭配青藍、灰色等。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 請大家注意并不是畫面所有的暗部都是冷色,一般膚色及暖色相的區域并不帶有冷色。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程
  • 還有一些 場景以暖色調為主,這樣處理讓畫面更有生氣,不會完全浸泡在壓抑的冷調中。15分鐘解讀《星際穿越》色彩運用,達芬奇11電影調色教程

調色講解

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  • 色彩解析:畫面暗部對比強烈。亮部淡黃,暗部偏冷,畫面飽和度較低。
  • 步驟講解:

step1.增加畫面反差。

step2.加強暗部層次。

step3.調節亮部和暗部的色相。

  • 技巧貼士:在使用曲線工具調節暗部反差時,注意取消曲線鎖定,這樣只影響亮度,不會影響飽和度,這就是達芬奇YRGB色彩算法的工作原理。

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  • 色彩解析:海嘯星球色彩與冰凍星球類似,但飽和度略高,調性稍暖。
  • 步驟講解:

step1.增強高光,增加層次感。

step2.分別調節高光陰影及中間調的色相。

step3.減弱海面高光區域和陰影區域色彩的飽和度。

step4.單獨調節天空和云彩,然后覆蓋到畫面中。

  • 技巧貼士:LayerMixer節點的原理和PS層的疊加一樣。調節原始素材然后疊加更可方便可控。

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  • 色彩解析:庫珀的膚色是濃郁的棕紅(黃)色,墨菲的膚色淡粉色及淡黃色,周圍環境偏暗突出人物。
  • 步驟講解:

step1.調節亮度。

step2.單獨調節庫珀的膚色。

step3.為墨菲臉部及背景墻面的亮部增加一些活力。

step4.增加冷色相區域的飽和度。

step5.壓暗四周突出人物。

  • 技巧貼士:使用遮罩時注意讓漸變過渡柔和些,讓調色不留痕跡。

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  • 色彩解析:低反差,低亮度,天空偏向濃郁青色。
  • 步驟講解:

step1.降低亮度和反差。

step2.整體畫面偏向冷色。

step3.提取冷色區域,偏向青色,然后覆蓋到畫面中。

  • 技巧貼士:使用第四個色輪,可以快速調節整體色彩傾向。

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  • 色彩解析:暖調性,暗部反差強烈,綠色濃郁。
  • 步驟講解:

step1.增強畫面反差。

step2.調節亮部暗部及中間調的色相。

step3.提取草地單獨調節,然后覆蓋到畫面中。

  • 技巧貼士:使用摳像工具可以方便的提取特定色彩范圍

 

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

馬修·利巴提克與導演達倫·阿羅諾夫斯基在工作現場

馬修·利巴提克是在美國紐約的皇后區長大的,十幾歲的時候搬到加州生活。他是新生代攝影師中最杰出的代表。近20年最為大膽新銳的電影中,有好幾部是他的作品。他與導演達倫·阿羅諾夫斯基多次合作,拍攝了《圓周率》1998,《夢之安魂曲》2000,《珍愛源泉》2006以及《黑天鵝》2010.這些影片巧妙地混合了各種類型與風格,塑造了一種全新的電影人物形象——在幻覺中,與外部世界拼命抗爭的高度主觀的個人形象。

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《珍愛源泉》劇照

在利巴提克年輕的職業生涯中,他還和其他幾位導演建立了長期的合作關系,并拍攝了多部具有影像力的作品。他與導演喬·舒馬赫合作,拍攝了《老虎營》2000,《狙擊電話亭》2002和《靈數23》2007,為傳統的好萊塢大片帶來了一種粗粒的質感,形成了新的視覺審美。他還與自己年少時心中的英雄——斯派克·李合作,拍攝了《她恨我》2004,《局內人》2006《圣安娜奇跡》2008和《流浪異鄉》2009。最近,他和導演喬恩·費儒合作,拍攝了《鋼鐵俠》2008,《鋼鐵俠2》2010和《牛仔大戰外星人》2011。利巴提克曾憑借《黑天鵝》獲得過一次奧斯卡最佳攝影的提名。

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《牛仔大戰外星人》劇照

利巴提克的線形分解圖(色彩總譜)

每拍一部影片之前,利巴提克都會畫一張線形分解圖,就像為《真愛源泉》和《狙擊電話亭》畫的這幾張一樣。“接拍一部影片以后我會首先做劇本的分解工作”提到自己的線形分解圖,利巴提克說“在圖中,我主要是把劇本中每場戲的每個場景按順序列出來,然后用不同的顏色做標注。有時候根據日景或夜景做不同顏色的標注,有時候是根據角色的發展做標注。”(在《真愛源泉》的線形分解圖里,他用不同的顏色標出了故事的3個不同階段。)“一般我會把這些線形分解圖掛到墻上去,這樣特別清楚,看了它,我就對影片進度一目了然,心中有數了。”

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《真愛源泉》線形分解圖

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《狙擊電話亭》線形分解圖1

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《狙擊電話亭》線形分解圖2

利巴提克對演員的塑造

至于演員,我認為沒有必要從導演的角度考慮。我只是讓演員臉上有足夠的亮度,好讓觀眾能看到他們就行了。當然光影可以制造出某種情緒,也能突出畫面中的重點,但是我覺得自己有責任從更廣的視野去看待這個問題:我怎么才能制造一個讓演員覺得放松的環境?這個環境里我怎樣才能既可以工作,也可以讓演員覺得舒服,從而使演員深入到角色本身中,然后自如地把角色表現出來?這個問題需要花很長時間去慢慢摸索。我喜歡寬敞的拍攝環境,于是盡可能在演員周圍安排最少的機器設備,讓演員目之所及的地方盡量自然一些。我的意思是說,平時我們在演員周圍堆放了太多的設備,對演員來說是很大的壓力,在拍片現場,不僅我們可以通過攝影機去觀察演員,演員也在從他們的角度感受著周圍的環境,就是在這種環境下,他們還要努力尋找劇中人物的感覺。

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《鋼鐵俠2》劇照

當然,演員的適應能力也各不相同。如果你把小羅伯特·唐尼帶到一個客廳里,他第一件事就是在客廳里到處轉悠。在幾次我與他的合作中我發現了他的這個特點,這個演員就是喜歡到處亂轉。一般拍第一個鏡頭時,他在轉悠,拍第二個時他還在轉悠,但是走的少了點,直到拍攝第五個鏡頭時,他才停下來,站定。但是這就是他的方法,所以你一定要給他留出足夠的空間,然后讓攝影機跟著他的步調移動,這樣才能讓他的表演更自然。

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《黑天鵝》海報

利巴提克的視覺邏輯設定

電影《圓周率》是馬修·利巴提克與導演達倫·阿羅諾夫斯基第一部合作的電影。馬修·利巴提克和達倫·阿羅諾夫斯基在拍攝《圓周率》之初做了一個重要的決定,那就是要用肖恩·古雷特扮演的角色馬克斯·科恩的主觀視角來構建整部影片。“我們決定每場戲的每個鏡頭都要和馬克斯相關,”利巴提克說,“他不再鏡頭里出現的時候,就應該是他的主觀鏡頭。我們必須建立起一個視覺邏輯,那就是我們要通過馬克斯的眼睛去看整個世界。怎么去拍呢?如果要拍一個馬克斯就要拍攝一個特寫鏡頭,如果拍攝其他鏡頭就要拍攝馬克斯的過肩鏡頭,這樣馬克斯從頭到尾就不會離開攝影機了,我們也就盡可能地拍出主觀性來。”后來決定用黑白片來拍攝,是因為他們都特別喜歡黑白老電影,比如《一起迷失》那樣的片子。“我們選擇拍攝黑白片是因為這樣既能做出類似連環畫的效果,也花不了多少錢。”他回憶道:“當時特別有意思,我們想拍個特別低成本的電影,正好預算也特別適合拍攝黑白片。我們當時的目標就是能參加圣丹斯電影節的獨立電影。”說到這里利巴提克笑了,他說:“沒想到后來這部片子的影響力還不小。”

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《圓周率》劇照

拍攝電影《老虎營》的時候,利巴提克畫了大量的場景示意圖和光位圖。“電影是一種創作的過程,但是在拍片現場布光和工作都很費時費力。” 利巴提克說:“在現場,你對你要拍攝的內容越是清楚,就能指揮大家越快的就位,就能越有效率地工作,最終的效果也越好,因為你合理地利用了時間,把時間用在了刀刃上,拍攝一部電影很像跳上了一列飛馳的火車,如果你稍微一猶豫松了口氣,就很難再跟上進度了,必須盡快掃除一切障礙,馬不停蹄地瘋狂前進。

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《老虎營》劇照

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

電影《老虎營》場景示意圖

對于攝影創作,馬修·利巴提克說“結構,比例,空間,藝術家們做的本來就是瘋狂的事。我覺得電影攝影師應該以某種方式像街頭文化,街頭藝術和網絡視頻的創作者那樣去創作,或者像動畫電影的創作者那樣去思考,把那種自由的感覺用在實景的拍攝中。”

文章摘錄《頂級電影攝影大師訪談》

作者:MikeGoodridge, Tim Grierson

譯者:秦麗娜

《黑天鵝》攝影師利巴提克談如何建立電影的色彩總譜

潘恒生,香港電影攝影師協會HKSC會員, 亞洲首屈一指的金牌攝影師。代表作品有周星馳導演的《大話西游》、《功夫》、《長江7號》,于仁泰導演的《霍元甲》,葉偉信導演的《葉問2》,好萊塢電影《小夜刀》。

電影剪輯中鏡頭選取的藝術

琳恩·格羅斯/作

廖澺蒼、凌大發/譯

導演通常會盡可能拍攝足夠多的素材以備剪輯時選取。而事實上,使用數字設備拍攝時,往往因為選擇太多而使剪輯過程拖得很漫長。就像在第4章中所提到的,在經典好萊塢電影拍攝方法中是通過主場拍攝方法(master scene shooting method)來保證最后有足夠的鏡頭可供選取,一般是拍攝一個遠景作為主鏡頭(master shot),然后再分別拍攝特寫鏡頭、反應鏡頭、切入鏡頭和切離鏡頭。

運用上述材料的典型剪輯方法是,以遠景鏡頭(long shot)(可能是主鏡頭的一部分)為第一個鏡頭,給它們一個引導,然后接一個包含了主要情節的中景鏡頭(medium shot),最后是一個把個別演員或表演獨立出來的特寫鏡頭(close-up)。有時候,還會在其中加上一個定位鏡頭(establishing shot),一般放置在全景鏡頭之前用來向觀眾交待劇情發生的背景。例如,在電視電影《90航班:波多馬可河上的災難》(Flight 90)中,定位鏡頭是機場外景,告訴觀眾下面的故事將要發生在機場中。事實上,雖然機場的外景可能是在辛辛那提(Cincinnati)拍攝的,而機場內景可能是在伯班克(Burbank)的攝影棚內拍攝的,但由于這兩個鏡頭是緊挨著的,觀眾就會認為接下來的故事是發生在機場里。在定位鏡頭之后,是一個機場內部的遠景,表現排隊檢票的人們和機場工作人員的中景鏡頭,接著是工作人員的近景特寫(圖11-4)。

電影剪輯中鏡頭選取的藝術

如果把這個剪輯順序顛倒過來,一開始是一個交待細節的近景,觀眾會猜測這是哪里,而接下去的鏡頭就回答了他們故事發生的地點。保留一些信息是制造懸念的好辦法。一把匕首的特寫,一個背面手持匕首的男人的中景,然后再切到一個完全不同的場景,這比使用全景和定位鏡頭更能引起觀眾對匕首的恐懼和好奇。
有很多方法可以把場景分成更多小細節。比如主觀鏡頭(point-of-view)可以增加場景需要的主觀感覺,一個恰到好處的定格(freeze-frame)可以起到對特定人物或者事件的強調作用,正反打鏡頭(shot/reverse shot,圖11-5)經常被用來表現兩人的對話場景,而過肩鏡頭(over-the-shoulder shots)也是經常被用到的。

電影剪輯中鏡頭選取的藝術

場景鏡頭細目中可能還包含反打鏡頭。比如媽媽打電話時兒子的反應(圖11-6)。正反打鏡頭的拍攝給了剪輯師新的選擇,就是可以讓觀眾把注意力集中在人物對對話和行為的反應上, 而不是說話的人或者行為本身。著名導演阿爾弗萊德·希區柯克(Alfred Hitchcock)認為,人物角色的反應通常比事件本身更有意思,所以在他的很多作品中,他都盡力地發掘反應鏡頭的力量。
剪輯正反打鏡頭和反應鏡頭時,剪輯師必須非常注意視線匹配(eyeline match,圖11-7),因為這些鏡頭中的人物是被分開的,他們向屏幕外看的方向(互相對視的方向)和視角必須精確吻合。如果一個人站著,另一個人跪著,那么站著的人所看的角度必須是指向跪著的人的。由眼睛所看的方向確定的目標區域是必須要與其后的鏡頭相匹配的。

電影剪輯中鏡頭選取的藝術

另一個連接一場戲的方法是使用場景中各個重要細節的特寫鏡頭。剪輯師會用一些特寫鏡頭當作切入鏡頭(cut-in)或切離鏡頭(cut-away)。切入鏡頭包含一些在過去鏡頭中出現過的內容,例如,圖11-8中的嬰兒鏡頭就是切入鏡頭,因為他在前后的鏡頭中都出現過。 切離鏡頭內容則是在之前鏡頭中都沒有出現過的。圖11-9中,飛機操控面板的鏡頭就是切離鏡頭,因為它在之前和之后的鏡頭中都沒有出現過。切入鏡頭必須保持連貫性,但是連貫性并不是最關鍵的。

電影剪輯中鏡頭選取的藝術

當然,要有不同的鏡頭供剪輯師使用,就必須拍攝足夠的素材。如果導演沒有拍攝嬰兒的特寫鏡頭,它將不能被作為切入鏡頭使用。如果導演認為沒有必要拍攝反應鏡頭的話,那場戲中就不會有反應鏡頭存在了。這就是為什么導演需要事先在腦中進行剪輯,對要拍攝的東西要有清晰的計劃。
拍攝主鏡頭以及定位鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭絕對不是提供鏡頭選擇的唯一途徑。有些電影(比如吉姆·賈姆許〔Jim Jarmusch〕導演的影片《天堂陌影》〔Stranger Than Paradise〕)幾乎全部都由全景鏡頭組成,而另一些電影則側重使用特寫鏡頭。獨立電影制作人就會通常出于藝術性和預算的考慮而這樣做。特寫鏡頭可以在觀眾腦中營造一個劇院,因為它要求觀眾去想象周圍的環境。而且,特寫鏡頭拍攝成本低,因為它不需要布置昂貴的場景。
郎·霍華德(Ron Howard)導演的影片《美麗心靈》(A Beautiful Mind)中的很多場景是從主角約翰·納什(John Nash),一個患有精神分裂癥的數學家的視點去拍攝剪輯的。通過這種手法,就使那些精神分裂的場景顯得更真實。德國電影制作人帕提爾(Nilesh Patel) 制作了一個描寫她母親制作薩摩薩餅的紀錄片。但是他沒有使用傳統介紹烹飪的紀錄片的拍攝方法,事實上他甚至沒有拍到他母親的臉,而是運用了影片《憤怒的公牛》(Raging Bull)中打斗場景的拍攝和剪輯方式。他說:“我想使用一些我們經常在暴力片斷中用到的方法來制作一部女性電影,人們通常都覺得那些片斷非常漂亮有舞蹈感,我在想,這種主觀的方法有沒有可能被電影化地運用到追車戲中。”

/摘自:《拍電影:現代影像制作教程》